Дэнни Нолан (Стинг): «В свете не делать чего-то даже важнее, чем сделать»

11 ноября 2018 года в Москве прошел концерт тура Стинга и Шэгги Sting & Shaggy: The 44/876 Tour.

Концерты Стинга — сладкий сон любого промоутера. Продакшен тура вывел какую-то секретную формулу, где качество и степень удовольствия от концерта никак не зависит от количества света и экранов.

Туры Стинга сами по себе — эталонный пример, как можно решить художественные задачи малыми средствами, ничего не испортить и создать впечатление, что именно так и задумано.

Хочу поблагодарить продакшен-менеджера российского отрезка тура Григория Андропова, благодаря ему я словно посмотрел документальный фильм про большие шоу на юутубе. Я провел на площадке весь день, с момента сбора сцены до выхода последнего зрителя из зала и если меня попросить описать увиденное парой фраз, я бы сформулировал это следующим образом: спокойствие и внимание к мелочам.

Огромное удовольствие доставило общение со светодизайнером Стинга Дэнни Ноланом и я хочу разделить его с читателями. На самом деле поразительно, сколько всего, что он сказал совпадает с моим видением.

—  Прежде всего хочу сказать, что считаю вас королем освещенных задников и я ваш ученик!

— Спасибо! Но все, что я делаю, это так просто! Я просто беру обычную черную ткань и собираю ее в складки, чтобы получить больше теней и вид классического театрального задника.

— Это вы работали со Стингом на прошлых концерте в Олимпийском?

— Да, я работаю со Стингом 11 лет. Начал с тура Police Reunion Tour, потом я делал тур с оркестром Symphonicity.

— Это тот, что с видео-коробами?

— Да, я был дизайнером всей сценографии: квадратов с видео, шарнирных конструкций. Потом был тур Back to Bass, 57th & 9th Tour и сейчас тур с Шэгги.

— Пожалуйста, расскажите о себе

— Я Дэнни Нолан, светодизайнер. Я начинал в 80-х годах, кажется в 85 у меня был первый тур.

Я учился в Торонто в колледже на графического дизайнера. Помню свои первые походы на концерты, я видел в свете что-то более завораживающее, нежели то, что я делал в графическом дизайне. В свете два аспекта: вы располагаете приборы в пространстве и представляете что они будут делать. Вы начинаете с черного кабинета, а далее с помощью света вы должны создать глубину, объем, настроение.

— Помните свой первый концерт?

— Я начинал в лондонской компании Zenith Lighting и моя самая первая световая работа была пушкарем на стадионном концерте Queen.

Первый настоящий тур у меня был с группой Cure, он длился пару месяцев по Европе. Позже у меня были более продолжительные туры, например с Крисом де Бургом и Тиной Тернер. С Тиной исполнилась моя тогдашняя мечта — оказаться в мировом туре и проехать по Америке. Я был световым техником, в большой команде. Я считаю, что светодизайнерам важно иметь как можно больше технических познаний, чтобы точно знать, чего в дизайне можно добиться от техники.

В каждом туре я был в первых рядах, чтобы поработать за пультом на разогревающей группе. Это были пульты Avolites QM500, Celco Gold. Впервые с поворотными головами я поработал на пульте WholeHog 1, когда он только появился. Я был оператором пульта у Питера Гэбриэла. Думаю в этот момент, я перестроился из технаря в дизайнера, оператора. Это была уже новая эра, можно сказать, что пульт Хог 1 стал трамплином в моей карьере.

Потом я оказался в Бразилии на 10 лет, где работал в местной прокатной компании, занимался развитием бизнеса, обучением персонала. Я многому научился сам за время работы. Самое ценное, наверное, и для всех дизайнеров — опыт выжимать максимум из ничего, работать малыми средствами с минимальными бюджетами.

Мне было в то время около 35, когда я решил вернуться в индустрию в качестве светодизайнера. Я работал в Бразилии на ТВ и мне стало не хватать больших шоу и туров. Пришлось использовать старые связи и мне повезло попасть в Simply Red, с которыми я проработал 5 или 6 лет, разрываясь между Бразилией и Европой. Параллельно удавалось работать и с другими артистами. Потом по счастливой случайности мне предложили тур с Police.

Я дизайнер-минималист, я люблю упрощать дизайн, люблю делать лаконично, просто, но эффектно. Порой что-то не делать в свете даже важнее, чем делать. Куда проще пересветить, перебрать с количеством.

Все это похоже на музыку: когда вы развешиваете свет на фермах, приборы как ноты на нотном стане, между ними нужны расстояния, паузы. Не нужно забивать ферму приборами до отказа, хорошо когда есть пустое пространство — так выше читаемость каждого луча и они не спорят друг с другом.

Я часто вижу, как перебарщивают с количеством, как правило на ТВ. Включают тупо все сразу. В этом плане мне ближе наоборот выключить все лишнее.

Я люблю, когда фермы разбросаны в пространстве на разных высотах и по глубине — это дает объем. Вот что я точно ненавижу — это экраны на всю сцену. Это было круто в 2000-х, поиграли и достаточно. Экран убивает свет, делает сцену плоской. С дымом — разбеливает.

А вообще мне интересно наблюдать как все развивается. Когда я только начинал в индустрии, все сводилось только к тому, какие комбинации можно собрать из ферм: круги, треугольники, квадраты, звезды. Потом стало модно вешать сосули, палки. Сейчас модно двигать кинетические конструкции.

Мне кажется сейчас все стало очень индустриальным. Все сцены выглядят одинаково, словно сделаны в StageCo, только приделано пару элементов, чтобы отличались. Мне нравятся времена Марка Фишера, когда я участвовал в туре Роллинг Стоунс Steel Wheels. Это времена настоящей сценографии, произведения искусств в гигантском размере. Или взять Роджера Вотерса со «Стеной». Классно ведь делать что-то сложнее пресной сцены с экранами.

http://www.stufish.com/project/steel-wheels

По свету все двигается к диодным приборам. Понятно, что они проигрывают по яркости пока, но важен баланс и совместимость приборов. Просто не нужно разгонять все до 100%, приберите яркость.

— Кто пригласил вас на работу? Продакшен или артист?

— Патрик Вудроф. Я ему многим обязан! Мы с ним очень давно знакомы, благодаря ему я попал к Тине Тернер, был проект-менеджером на многих его шоу. Патрик отдал мне Police, потому что одновременно был занят Genesis и еще чем-то. Он говорит: — Не хочешь ли взять тур Police? — Конечно, я обожаю их! — А какую часть проекта можешь взять на себя? Я отвечаю: — Я займусь абсолютно всем!

Он сам провел все встречи со Стингом и группой. По сути, он создал и утвердил с ними концепцию, а я занялся ее реализацией. Это был потрясающий тур, с величайшей группой и музыкой, на которой я вырос и которая написана на века! Я настоящий счастливчик!

— Вам нравится быть в туре?

— Да! Я люблю путешествия. И сегодня ездить в туре проще, чем когда я начинал: площадки лучше, оборудование современнее.

В последнее время мы ездим в туры, где на каждом концерте работает местная прокатная компания. Это связано с логистикой, экономией и многими бюрократическими мелочами. Поэтому я делаю дизайн, отправляю и мне собирают что угодно.

Так даже азартнее. Я могу менять Sharpy на Martin Rush или на Mac Profile — пульт позволяет это делать быстро прямо на площадке. Когда предлагают замены — я соглашаюсь. Для меня это крутая возможность попробовать новое оборудование.

— Что больше всего ненавидите в турах?

— Мало сна. Как гонка по кругу: самолет-отель-площадка.

— Опишите про свой рабочий день

— Я прихожу с утра в день концерта, чтобы вместе со стейдж-менеджером проверить, все ли в порядке. Много времени уходит на исправление шоу после смены приборов с одних на другие. Я люблю плавность в шоу, поэтому нужно проверить все тайминги: фейды, дилеи, переходы между сценами.

— Сколько времени тратите на правку позиций?

— Если я хорошо проделал предварительную работу и все приборы висят как задумано — совсем не много. У меня много пресетов для исправления, но я не схожу с ума.

После обеда я трачу время на исправление шероховатостей. После смены приборов в шоу, много что может вылезти. Все приборы со своими особенностями, реагируют по-разному. К примеру, у Sharpy кривая димера начинается на больших значениях.

Я сам управляю пушкарями. Еще я люблю следить за публикой. Я знаю что будет в тот или иной момент в программе и заранее смотрю на зрителей. Ну, вы знаете, классика: гитарное соло, весь свет на гитариста — и зритель пищит «а-а-а-а»! Они не поймут этого и не будут обсуждать свет. Но он усилил момент и они говорят: какое обалденное соло! Они никогда не скажут «смотри, какой на нем свет». Но это и круто, это то, к чему я стремлюсь — не выпячивать себя.

Я люблю монохромность в цветовых схемах, когда сцена одного цвета, максимум два.

Считаю, что свет должен следовать за музыкой, не перетягивать внимание. Сейчас так много современных поп-артистов с горой света на сцене. Но если на сцене настоящий артист, это все избыточно. Стинг — именно такой артист, это история про музыку. Свет с таким артистом должен поддерживать, усиливать музыку.

Еще я люблю подчеркивать упорядоченную структуру песен. Если в песне одинаковые куплеты и припевы, то и световые картины у меня будут повторяться. Публика слышит повторяющиеся музыкальные части и видит, что свет это подчеркивает. Наверняка они этого не понимают, но чувствуют.

— Вы играете на музыкальных инструментах?

— Нет, когда-то я играл на гитаре, но будучи левшой, это давалось нелегко. Я больше технический человек. Я считаю, что нужно следовать музыке, но не нужно подчеркивать каждую ноту отдельной кью. Нужно чувствовать нужный момент и не перебарщивать. Тут как раз тот случай, когда чем меньше, тем лучше.

— Кто ваш начальник к туре? Артист или продакшен менеджер?

— Получается у меня два боса. По художественной части это Стинг. Он очень мало вмешивается в мою работу и полностью доверяет. Забавно, но чаще всего я получаю отзывы от его родных. Они смотрят шоу и потом говорят, что было особенно круто.

— Расскажите про оркестровый тур Стинга

— Идею видеопанелей я подсмотрел в концертных залах для филармонических оркестров. Во многих залах есть специальные выдвигающиеся панели для управления акустическим звучанием.

Например, в зале Сан-Паулу, в Бразилии, где я жил, потолок представляет собой 15 квадратных панелей. Они опускаются и наклоняются для настройки оптимальных звуковых отражений. Мне очень понравилась идея перенести такие панели в шоу, чтобы они были источником света и заодно могли показывать видео.

Для начала было неплохо: у меня была концепция прямоугольных подиумов и квадратных кинетический панелей над оркестром. Большое количество прямых линий, углов делало дизайн чрезмерно современным.

Надо сказать, я обожаю кинетические скульптуры. Начал копать и вышел на одного художника, Артура Гансона, который занимается созданием таких произведений, одно из которых называется «Стул».

(Крутость Артура еще в том, что он композитор и исполнитель музыки, которая играет на этом видео)

Суть инсталяции в том, что тележка на рельсах подъезжает к стулу, не останавливаясь подхватывает его, крутит в воздухе и ставит на то же самое место и двигается дальше.

Меня это вдохновило на создание декоративных рычагов по мотивам его работ. Они опускались между панелями и имели винтажный вид, чтобы уравновесить дизайн между современным технологичным видом и более классическим. Тут важно, что я не крал его макеты, а вдохновился его работами для создания своих уникальных конструкций.

— Как вы презентуете дизайн заказчикам, артисту?

— Чаще всего я показываю скетчи и какую-то трехмерную визуализацию. Мне нравится делать все самому: и дизайн, и программировать, и воспроизводить шоу. Я не фрик, просто мне так спокойней. В турах со Стингом я совмещаю все роли: я светодизайнер, lighting director (нет русского определения), программист, оператор пульта.

— Расскажите про световые панели в предыдущем туре Стинга

— Они сделаны по мотивам старинных Молфеев.

Внутри пары с зумом Elation Arena Q7 Zoom. Фишка в том, что можно убирать зум и тогда становятся видны лучи. Их изготовила компания Upstaging, которая сделала и рычаги для оркестрового тура.

В их дизайне я хотел совместить внешний вид рупорных акустических систем и классических молфеев.

— Как вы придумываете цветовые схемы к песням?

— Мне в этом помогает мое прошлое графического дизайна, я хорошо чувствую цветовые комбинации. Но у меня есть еще не то, что секрет, правило: не больше двух цветов. Я люблю монохромность в цветовых схемах. В этом шоу у меня есть одна песня, где три цвета, но это рэгги, песня Шэгги.

Часто я ищу подсказки к чему можно привязаться и это могут быть даже обложки альбомов.

— Какие приборы предпочитаете?

— Вообще в моем райдере все приборы должны быть Martin: споты Viper, воши Viper и бимы Rush MH4. Сегодня у меня вместо вошей Mac 2000 XB и Sharpy вместо Рашей.

Мастер-класс Дэнни Нолана по созданию задника

Шоу-файл MA2

Придери Баскервиль: «Роджер Вотерс ненавидит, когда крутятся световые приборы»

31 августа в Москве прошел финальный концерт европейского отрезка тура Роджера Вотерса Us + Them Tour, во время которого было сыграно 58 концертов на протяжении 5 месяцев. Значимость этого события заключается в формате концерта. Это настоящее туровое шоу, такое же, какое видели зрители в Америке, странах Европы и на другом континенте. Напоминаю, тур — это когда один и тот же дизайн для всех зрителей.

Проблема в том, что большинство так называемых туровых шоу, которые к нам заезжают, на деле таковыми не являются. У них есть понятие межсезонных концертов — так называемых festival run, фестивальных сетов.

В этом случае туровое шоу форматируется под типовые размеры фестивальной сцены, и если речь идет о хэдлайнере, то в нее внедряются какие-то узнаваемые элементы из шоу.

В нашем случае, из-за экономии многое режется. В результате мы видим громкое имя на афише, думая что увидим прям шоу-шоу, но в реальности оно собрано на коленке. Такой легкий обман как бы, но спасибо и на том.

Реально, из последних концертов с настоящим туровым шоу к нам приезжали, ну к примеру: KISS (тур Kissworld Tour), Ozzy Osbourne (No More Tours II), как ни странно фанерщики Thirty Seconds to Mars (Monolith Tour), Depech Mode (Global Spirit Tour), Guns ‘N Fucking Roses, пропади они пропадом с туром Not in This Lifetime… Tour.

И на фоне этого, с так называемым туровым шоу выступают Imagine Dragons:

Или мои любимые Maroon 5:

Roger Waters

Роджер Вотерс — автор 75% песен Пинк Флойда. Меломаны, которые слышали больше одного танцевального ремикса на «We don’t need no education…», знают, что политизированность артиста и есть часть шоу. И началось это задолго до моего и их рождения, в конце 70-х годов. Декорация, которая опускается во второй части концерта — это заброшенная угольная электростанция Баттерси в Лондоне. По словам Вотерса, она символизирует злоупотребление властью и символизирует военно-промышленный комплекс, несущий зло и разрушение.

Животные  — это образы из альбома Animals 1977 года. На альбоме есть песни Dogs, Sheep и Pigs и это прямая отсылка к антиутопии Джорджа Оруэлла «Скотный двор» , где в форме сатиры показан социум. Овцы — это как бы безропотное население, псы — менты, стражи режима, и свиньи — это власть. Когда у случайных людей на концерте рвет пуканы от лозунгов «Трамп — это свинья», это всего лишь метафора принадлежности его к правящему классу через произведение Оруэлла. В любом случае, концерт длится почти три часа. Если сложить абсолютно все политизированные моменты, включая 20-минутный антракт со слайдами на экране и даже песни, в которых есть хроника вооруженных конфликтов, доля политизации составит не больше 23% от всего шоу. Это только для тех, кого это парит. Фанаты все это знают и воспринимают как неотделимую часть шоу. Я допускаю, что любимые величайшие песни Пинк Флойда могут искажать мое восприятие зрелищности этого концерта, но даже делая на это скидку, — это пример ювелирной работы людей с эталонным вкусом.

Мне сложно найти точные слова, чтобы передать эмоции, которые я испытывал находясь в зале. По зрителю стреляют сразу из всех орудий: трехмерное звучание, видео, декорации, актерские миниатюры, театральный подход к свету. Но уже в голове это складывается воедино и заставляет замереть от восторга.

Шоу Роджера Вотерса — очередной пример результата, который можно получить только если самому артисту не все равно. Это лишний раз доказывает, что можно мигать как угодно и показывать какие угодно картинки на экранах, но магии не случится, если артист не участвует в создании шоу.

Про тур есть материалы с фотографиями в журналах PLSN и в журнале LSi. Там очень подробно все расписано, кликайте на обложки:

После концерта мне удалось поделиться впечатлениями и поговорить со светодизайнером тура Придери Баскервилем (Pryderi Baskerville).

— Придери, меня впечатлила работа со светом. Очень театральный подход: медленные фейды, работа с цветом и деликатное освещение музыкантов. Очень круто, что одни и те же споты выполняют сразу несколько задач: в одних песнях они работают как функциональные приборы для освещения музыкантов, в других — используются для эффектов. За счет этого не раздувается райдер.

— Спасибо! Именно в этом и заключается моя задумка и видение Роджера.

— Тогда первый вопрос касается формата тура. Сегодняшний концерт ничем не отличается от канонического турового шоу?

— Абсолютно, это обычный сетап для спортивных арен. Если помещение меньше, мы укорачиваем длину роллапов до 6 штук. Но в основном это всегда одна и та же постановка. А вообще европейские арены гораздо меньше американских.

— Вы возите все свое. А какие приборы использовали в Австралии?

— Это были прокатные приборы, но тоже BMFL. В Новой Зеландии у них не было диодных стробов Solaris Flare, поэтому мы использовали что-то похожее от Acme. Мы возили свои пульты и процессоры.

— Это ваш второй тур с Вотерсом?

— Я делал концерты на Desert Trip, концерты в Мексике и кроме того я был светодизайнером последнего европейского сегмента тура The Wall 2013 года, который длился три месяца.

— Как вы попали в шоу Роджера? Кто вас нанял?

— Меня наняла продакшен компания. В этом бизнесе очень важны знакомства. Конечно, есть много групп, где светодизайнеры работают много десятилетий, буквально выросли с ними. Но гораздо больше групп, куда дизайнеров нанимает продакшен, а не группа.

— Почему вы не используете программиста и оператора? Нравится самому нажимать на кнопки?

— Однозначно да! Когда я в туре с артистом, мне нравится возможность самому быстро внести изменения. Это проще, когда вы этот человек в одном лице. Мне нравится туровая жизнь, мне нравится воспроизводить шоу и быть ответственным за него на концертах.

Pryderi Baskerville

Я сам программировал его и езжу с этим шоу. Мне нравится быть в туре, нажимать на кнопки.

— Почему вы выбрали BMFL как основной прибор в шоу?

— Это должны были быть обязательно CMY-приборы, чтобы плавно менять цвет. Если бы вместо них были Мегапойнты или Супершарпи, они бы визуально резали экран. Развес работает на то, чтобы выхватывать музыкантов на сольных частях и поддерживать музыку в нужных моментах песен. Роджер именно так видит и хочет, чтобы это все работало.

Я люблю Робе! Я использовал их и ранее в турах, где они висели достаточно высоко, где-то на 15 метрах и они хорошо пробивали эту дистанцию. Еще мне хотелось использовать один тип прибора, чтобы он умел делать все: быть спотом и классическим вошом с фростом. Мне нравятся цвета. Они яркие для своего размера и веса — всего 36 кг. Мало кто может перебить такое. Допустим, тех же PRG Bad Boy, а нам нужно 50 спотов, весят 72 кг каждый. На каждый Бэд Бой я могу получить два BMFL. Если бы BMFL WashBeam появились бы в то время, когда мы делали это шоу, я бы лучше предпочел их. Они процентов на 20 ярче, и фрост можно накинуть на любое значение зума.

— Как артист участвует в создании шоу? Условно говоря, кто выбирает, к примеру, цветовую схему для песни?

— Роджер участвует абсолютно все всем. Вместе с Шоном Эвансом, творческим директором и сценическим дизайнером, они решают как будет выглядеть сцена, что будет на видео.

С ними работает Джереми Ллойд, продакшен-менеджер, он помогает реализовать все их задумки с точки зрения технических возможностей и туровой логистики.

Мы начали работать над этим туром после концертов в Мексике и фестиваля Desert Trip. Многое, что вы сейчас видите эволюционировало с этих концертов. Еще до мексиканских шоу и Desert Trip, мы сели на три недели в студии Роджера и прошлись по всем деталям.

— Как создавалось это шоу, в студии или у вас был репетиционный процесс?

— Да, мы сидели в Нью Джерси где-то около месяца перед первым концертом в туре. Мы собрали все на стадионе и репетировали на реальном сетапе.

— Делали ли вы какой-то предпрограмминг перед репетициями?

— Нет, не для этого шоу. Свет я программировал практически с нуля. В основе был шоу-файл с концерта на Desert Trip. Я заклонировал приборы, перенес цветовые пресеты, таймкод. А дальше все создавалось вживую на репетициях.

— Было ли готово видео к началу программирования?

— В целом да, почти все. У нас был месяц, чтобы заставить эти технологии работать. Что-то из того, что было на репетициях было вырезано, что-то добавилось постепенно позже. Можно сказать, что 90% шоу было готово. Но мы работаем над ним каждый день и оно продолжает развиваться.

— Вы использовали визуализаторы?

— Да, с визуализатором и параллельно мы сразу работали с видео-контентом. Мы сразу решали, что ему нравится, что будет круто работать и в каких местах. Ну и в целом пришли к тому, что вы сейчас видите.

— Какой визуализатор предпочитаете?

— В основном Визивиг. Я знаю, что многие используют Капчур, но Виг дает преимущество в подготовке CAD-документации.

— Было ли что-то в шоу, что вы вначале сделали, а потом убрали? Менялся ли как-то развес?

— Пожалуй, нет. Ничего не менялось в развесе, все изменения касались только программирования. Хотя, разве что я чуть передвинул фронтальные линейки. Я подвинул их на полтора метра дальше от края сцены.

— Роджер когда-нибудь видел шоу со стороны, может на записи?

— Да, мы записываем шоу на камеру каждый концерт. Роджер смотрит и на следующий день предлагает правки.

— Много ли таких правок?

— Да, и они появляются постоянно, буквально после каждого концерта. Это бесконечный процесс доработки шоу.

— Сколько времени тратите на правку позиций?

— Не больше 45 минут. За это время я поправляю позиции и пробегаюсь по всему шоу, чтобы убедиться, что все в порядке.

— Можно посмотреть, сколько у вас позиций?

(смотрим окно позиций) Выходит, что не больше 50. У нас есть система трекинга, от которой мы получаем информацию для слежения. https://www.youtube.com/watch?v=FWzUJx9b5cM

Мы работаем с медиасервером VYV Photon. В нем создается трехмерный макет пространства. По всему стадиону висит куча камер, далее мы выставляем калибровочные столбы, направляем на них свет и система рассчитывает положение приборов. Фотон отдает информацию по артнету в пульт и далее на приборы, то есть приборы запатчены в медиасервере и мы мерджим эту информацию. https://vimeo.com/251521436

Например, за летающей свиньей следят споты на пультовой, так вот они получают из Фотона информацию по протоколу PSN. Выходит такая гибридная система. Мы патчим стейдж маркер в пульте и споты следят за ним.

— Насколько стабильна такая система? Во время саундчека я видел, что иногда она подтормаживала.

— В целом очень стабильно. Бывают проблемы из-за расположения камер, и мы как раз на саундчеке это исправляем. Система так же стабильна как и BlackTrax или похожие.

— Эта система дороже или дешевле аналогов?

— Сложно сказать, потому что эта часть общей системы Фотона, который управляет и видео и механикой и системой слежения. Это такой универсальный комбайн.

— Что делаете с зумом на системе слежения?

— Да, мы используем управление зумом на летающей свинье, но не на спотах, которые следят за артистом. Система артнета настроена на LoTP мердж. Если мы хотим, чтобы свет управлялся системой слежения, мы отправляем значение 255 на атрибуты. В Фотоне есть библиотека приборов, xml прямо из MA2. Приборы патчатся в системе. Для слежения за свиньей, в медиасервере настроены границы, переходя за которые, выключаются одни приборы и ее перехватывают другие. Например, в свинье датчики стоят у нее в носу и в заднице.

— Какой датчик у артиста?

— А Роджера два инфракрасных датчика прямо в наушниках. Камеры на сцене слева и справа видят наушники и сообщают о положении Роджера на сцене.

— Что происходит если Роджер перекрывает камеру рукой или на камеру падают волосы?

— Ничего страшного, камер достаточно и они дублирующие. Даже на короткое время, когда на камеру упадут волосы или Роджер поправляет их, наверняка его видит камера с противоположной стороны. Этого достаточно, чтобы системе не потерять его из виду.

— Как работают эти калибровочные столбы?

— Система одна на споты и на проекторы. Мы выставляем столбы с шариками и направляем на них свет.

Он отражается и инфракрасные камеры ловят их. Все это уходит в медиасервер Фотон и он строит трехмерное пространство. https://youtu.be/hnYPZkmk6K8

— Как вы правите позиции днем на уличных концертах?

— Мы работаем накануне ночью. Это обязательное требование. Например, перед следующим концертом в Сан-Паулу у нас будет 6 дней.

— Шоу воспроизводится полностью по таймкоду?

— Кроме нескольких кью, да, мы используем SMPTE таймкод, который запускается вместе с плейбеками со сцены. Там сидит отдельный человек с компьютерами.

— Было ли так, что таймкод когда-нибудь отваливался?

— Нет, никогда. У нас есть устройства для стабилизации, которые еще и регенерируют сигнал.

— Как организован шоу файл?

— У меня длинный кьюлист и отдельная страница на каждую песню. Я использую макросы: они переключают страницы, фейдят хвосты предыдущих песен, запускают стартовую кью, релизят экзекьюторы, поднимают фейдеры, запускают треки в таймкод-пуле и так далее.

— Что остается на ручном управлении?

— Я меняю цвета в песне Picture That, добавляю бэк-вокалисток в нужном месте. Кроме этого, есть несколько кью, которые я запускаю вручную в песне Smell the Roses. Чтобы воспроизводить кьюхи вручную, я сижу в наушниках и слушаю микс. Роджеру принципиально важно, чтобы свет работал точно в долю с его игрой, а не с задержкой через весь зал, пока звук долетит до меня и я запущу кью.

— Расскажите про свои предпочтения по дыму. Что используете на улице и в залах?

— В помещениях я использую четыре управляемых по DMX хейзера DF-50 с внешними вентиляторами. На улице я дополнительно использую четыре гибридных генератора MDG theONE, которые и дым-машина и хейзер в одном устройстве.

— Сколько камер используется в шоу?

— Две камеры у нас стоят на пультовой, два оператора на сцене и еще две роботизированных. Всего шесть.

— Мне очень понравился прием, когда вы открывали споты затактом и в долю увеличивали зум, кажется это было на песне Pigs?

— Да, спасибо!

— Еще мне понравилось, что вы совсем не мотаете приборами.

— Кроме подъемов на песне Comfortably Numb в шоу вообще нет движения на приборах. Роджер ненавидит мотание! Ему нравится театральный подход к световым партитурам. Свет должен работать со всеми элементами: с лазерами, с видео. Если вы пришли и говорите: «о, лазеры были крутые», «о, экраны были крутые» или «о, свет был крутой» — это одно. Совсем другое дело, когда зритель, обыватель говорит: «шоу было крутым» и не выделяет элементы в отдельности.

— Мне очень понравилось большое количество блэкаутов, шоу очень контрастное!

— Да, правда, мы используем много темноты. Например в песне The Last Refugee, где на видео танцует девушка, я использую только напольные Saloris Flare сзади и меняю цвет в зависимости от цвета на экране. Роджер освещен контровым спотом и рисующим светом сбоку, это его полностью устраивает.

— Расскажите про свой рабочий день

— Я прихожу в день концерта с командой на площадку в 7:30. Обычно к 11 утра все готово, я пробегаюсь и проверяю приборы. Потом идет настройка роллапов, проверка PA. Когда они уходят обедать, я занимаюсь исправлением позиций. Чуть позже мы калибруем систему слежения за артистом и за летающей свиньей. В конце я пробегаюсь по шоу.

— Как быстро собирают весь сетап?

— Если речь идет о заезде в день концерта, то в 4 утра риггеры размечают метки на полу для подвесов. И в целом, к полудню все готово. Вся команда насчитывает порядка 100 человек. У нас 6 туровых автобусов.

— Нескромный вопрос, сколько вам лет? Сколько в индустрии?

— Мне 45. Я родом из Уэльса. Я начинал еще в школе в местном театре. Потом пошел в колледж, но по специальности stage management. Выпустился в 94 году. Так что в следующем будет уже 25 лет, как я в шоу-индустрии.

— Расскажи пожалуйста, чем еще занимались раньше?

Я работал 8 лет с Simply Red, с Tokio Hotel. Работал на телевидении, делал музыкальные MTV-шоу. Участвовал в продакшене шоу олимпийских игр в 2012 году.

— Играете на каком-то инструменте?

— Да! На бас-гитаре, я играл в группе в колледже. Лет с 15. Это очень помогает. В общении с артистом, когда он говорит, например, что-то поменять в предпоследнем припеве перед синкопой, и ты сразу его понимаешь без лишних уточнений.

— Как относитесь к профильному образованию? Насколько это важно, чтобы получить работу?

— Мне нравилось ходить в колледж, я учился на курсе стейдж менеджмента, но всегда хотелось заниматься светом. Я брал дополнительные курсы по специальности, ходил на концерты. Но условно говоря, в первый день работы я научился больше, чем за три дня на учебе. Вообще любое образование идет на пользу, все, что тренирует и развивает мозг. Вы можете даже просто путешествовать и это тоже своего рода образование.

— Знаете ли английских коллег, общаетесь? Например, Оли Меткалфе?

— Да, конечно! Не очень близко, наш текущий продакшен менеджер Крис Кензи работал в Мьюзе. Не видел его давно. Мне нравится как он работает. И кстати, он один из примеров парня, который работает со своей группой очень давно.

— Кто вам еще нравится?

— Много кто из театрального мира. Например Эндрю Бридж, я пару раз программировал для него, потрясающий дизайнер! Патрик Вудрофф, мы делали с ним олимпиаду. Иван Морэнди (Jvan Morandi), мы с ним тоже работали.

Влияние кого-то хорошо, но я считаю, что лучше развивать свой подход и стиль в работе. Вы можете стать самым крутым, недостижимым, но важнее уметь работать с партнерами. Общение очень важный элемент.

— Можете пожалуйста объяснить принципиальную разницу между lighting director и lighting designer? У нас такого деления нет.

— Lighting director — тот, кто в дороге с группой каждый день. Он ответственен за воспроизведение шоу каждый концерт и за его качество. Он может программировать сам или с помощью оператора. С ним в туре может ездить lighting designer.

Например, я могу быть директором для дизайнеров. Мы запускаем шоу, дизайнеры едут с туром несколько городов, а потом переключаются, может, на другого артиста. А я, как директор, остаюсь дальше в туре. Я общаюсь с артистом, слушаю и выполняю его пожелания. Я работаю как бы «на земле».

— Кто по иерархии выше? Дизайнер или директор?

— Дизайнер по статусу выше. Я в туре с Вотерсом совмещаю все позиции: я и дизайнер и директор одновременно.

— Кто ваш начальник в этом шоу? Артист или продакшен?

— Безоговорочно, артист — главный босс. Все зависит конечно какие у вас отношения с артистом, общаетесь ли вы напрямую. Так же может иметь значение размах шоу, где строгая иерархия между артистом, продакшеном и световиками.

— Что читаете по нашей тематике?

— Читаю PLSN, Lighting & Sound International, TPI. В основном так.

— Что будет дальше с технологиями, как думаете?

— Что касается этого шоу, тут мы двигаемся больше в сторону объемных вещей. Лет десять назад — мы загоняли парней на высоту полтора десятка метров, чтобы освещать музыкантов. Сейчас их заменяют датчики в наушниках.

Я думаю мы точно застанем конец эпохи ламп в приборах. Технологии по видео и по свету переплетаются и сейчас мало быть просто парнем, который управляет светом. Нужно разбираться и в видео и в сетевых технологиях.

— Вы когда-нибудь использовали Avolites? Почему англичане так мало пользуются Аво?

— Пожалуй, нет. Мой первый пульт был Артизан. Потом я перешел на Хог-2, это где-то 96 год. Вы не встретили бы Аво в театрах, потому что там не было поддержки кью-листов, что важно для театральной работы. В то же время я видел фантастические шоу, сделанные на Аво. Когда-то в туре по Азии с местными прокатчиками мне предлагали Даймонд и Перл. Я их вообще не знал, но за пару недель погрузился от безысходности. А что делать, шоу должно воспроизводиться каждый день.

— Представьте, что вдруг исчез MA2. На что перейдете?

— Думаю на Хог 4. Надеюсь, все же MA никуда не денется. Люди многое прощают производителям консолей, если у них хорошая служба поддержки. И да, не используйте пиратские консоли!

— Сколько хожу на концерты, замечаю, что все светодизайнеры всегда удаляют шоу-файл после концерта. Зачем они это делают, неужели набор DMX значений представляет какую-то интеллектуальную ценность? Правда кто-то думает, что украв шоу-файл Бейонсы, можно заместить ее световика?

— Думаю, это просто привычка. Не думаю, что они так думают, что их заменят. Но вообще эффекты, макросы могут, да, представлять собой интеллектуальную собственность.

— Можете поделиться своим шоу-файлом с читателями?

Нет (улыбается). Боюсь, что нет. Это мое шоу, да, но оно принадлежит продакшену.

— Сложно ли сейчас найти работу светодизайнеру в индустрии? Хватает ли на всех шоу?

— Это хороший вопрос! Как сказал один мой приятель, а я с ним согласен, работы хватит на всех. Что касается меня, я например, не знаю что буду делать когда закончится тур в декабре. Буду ждать телефонного звонка, что делать!

— Что собираете делать в перерыве до южноамериканского тура?

— У нас перерыв чуть больше месяца. Поеду домой, повидаю сына. Потом мы стартуем в октябре и уедем с концами на три месяца. В начале года мы были в Австралии шесть недель, потом побыли недолго дома и уехали в европейский сегмент на 4 месяца. Такая работа!